Öppningssekvensen till Min vän Balthazar tillhör filmhistoriens vackraste fem minuter. Det finns inget bättre exempel för att visa regissören Robert Bressons poetiska filmspråk, och hur mycket det skiljer sig från alla andra sätt att göra film. Bilderna avlöser varandra: Vi ser en åsna, Balthazar, döpas av ett par barn: Jacques och Marie, som ristar in sina namn i ett hjärta på en träbänk. Vi ser en sjuk flicka ta en tesked medicin, vi får senare veta att hon är obotligt sjuk. Vi ser Jacques resa sin väg, men han lovar att återkomma nästa år. Utan att vi vet hur det går till smälter klippen av barnen och åsnan omärkbart samman, till ett rytmiskt och vackert flöde av bilder. Det finns en stämning i öppningssekvensen som väcker vackra barndomsminnen till liv. Men bakom skimret gömmer sig en mörk verklighet. Ett åsneskri rycker tag i oss. Marie och Balthazar växer upp. Deras liv skildras mot varandra. Balthazar byter ägare som Marie byter förälskelser mot besvikelser. Så utvecklar sig Min vän Balthazar till en stram skildring av människornas grymhet.
Året var 1966. Bob Dylan släppte Blonde On Blonde, rymdsonden Luna 9 landade på månen och filmen etablerade sig äntligen som en konstform i egen rätt. De sista orden tillhör Louis Malle, som tillsammans med Marguerite Duras och Jean-Luc Godard höjde Min vän Balthazar till skyarna. Malle menade att de stora mästerverken förvisso har snuddat vid den plats dit Bresson har tagit oss (kanske syftade han på enstaka filmer av Renoir, Dreyer eller De Sica), men Min vän Balthazar innebar någonting nytt. Duras jämförde filmkonsten innan Bresson med en parasit som livnärde sig på andra konstformer. Godard, en annan hyfsat viktig regissör, kände sig tvungen att påpeka att han hade en tendens att överdriva, eftersom han "älskade film", men jämförde i nästa andetag Bressons film med Blaise Pascal - filmen berörde honom på samma som Pascals texter om passioner.
Det var först med sin tredje film, Prästmans dagbok, från 1951, som Bresson började utveckla sitt säregna bildspråk. Inte för att Bresson var särskilt nöjd med filmen. Han gillade inte någon av sina filmer. Han kunde aldrig titta på dem utan att hitta saker som han hade velat göra annorlunda. Men om han var sträng mot sig själv så var det ingenting i jämförelse med den stränghet med vilken han bedömde andras filmer - han avfärdade dem som "filmad teater". Bresson fick en gång frågan om det inte fanns någon film han gillade, varpå han lär ha svarat: "Kanske ett par scener av Chaplin. Men när Chaplin inte agerar." För Bresson handlade inte filmkonsten om att skapa vackra bilder. För Bresson får en bild sitt värde endast genom det sätt på vilket den används. Den får sin kraft genom den relation den står till alla andra bilder. Som den franske regissören själv uttryckte det: "En bild bör förvandlas vid kontakten med andra bilder liksom en färg vid kontakten med andra färger. En blå färg är aldrig samma blåa färg vid sidan om grönt, gult eller rött." Det är fullt möjligt att tycka att Bressons filmer är otillgängliga och kyliga, och att hans skådespelare är kassa. Men det är invändningar som måste ta hänsyn till Bressons idéer om filmkonsten. Dessa sammanfattade han i boken Anteckningar om filmkonsten, en samling korta och skarpa aforismer, eller råd till blivande filmskapare, av typen "Ljudfilmen har uppfunnit tystnaden" eller "Få föremålen att se ut som om de hade lust att vara där".
Mot den filmade teatern, med dess skådespelare och högstämda gester, ställde Bresson cinematografin, som försöker skapa uttryck genom att kombinera bilder och ljud till en sammanhållen enhet. Bresson ville inte använda sig av professionella skådespelare, istället använde han sig av amatörer, och han kallade dem inte för skådespelare, utan för modeller. De instruerades att inte leva sig in i rollen, och att inte tänka på någonting alls när de levererade sina repliker. Om en modell en gång hade agerat så var han enligt Bresson ohjälpligt förlorad för cinematografin. Det är inte skådespelare som uttrycker känslor i hans filmer, utan "bildernas inre förening". Martin Lasalles minspel i en av Bressons tidiga filmer, Pickpocket, är ett utmärkt exempel. I en scen tränas han av en äldre mer erfaren ficktjuv. Kameran följer deras händers rörelser, och skapar en känsla av nästan erotisk elegans. Bilderna åtföljs av ett musikstycke. Då ska man komma ihåg att Bresson senare förkastade musiken i sina tidiga filmer. Schuberts tjugonde sonat i Min vän Balthazar användes i ungdomligt oförstånd. Den gjorde enligt Bresson filmen onödigt sentimental, liksom användandet av Mozart i En dödsdömd har rymt. Musiken förskjuter eller förstärker åskådarens intresse eller känslor på ett falskt sätt. Man kan bara spekulera i hur han skulle förhålla sig till dagens filmindustris vulgära och meningslösa uppvisning av ljud- och specialeffekter. Istället för musik ville Bresson låta ljud och bild samverka för att uppnå en rytmisk filmpoesi. Fransmannen menade att det som inte syns i bild påverkar åskådaren mer än det som faktiskt syns. Det ideala vore att inte visa någonting alls. Så närmade sig Bresson den minimalistiska tanken att den enda perfekta filmen är den som inte kan göras.
Enligt Godard utgjorde Min vän Balthazar hela världen. På nittio minuter får åskådaren uppleva barndom och död och allting som händer däremellan. I så fall är det ett liv dränerat på kärlek. Alla människor i Min vän Balthazar handlar egoistiskt och egenrättfärdigt, till skillnad från Balthazar, som blir en sorts Kristusgestalt. Balthazar utstår sina ägares godtycke och är filmens moraliska samvete. Poängen med filmen var för katoliken Bresson emellertid inte att förhåna mänskligheten. Att människor handlar egoistiskt gör dem inte mindre värda att älska. Det är en inställning att beundra, och Bressons humanism genomsyrar hans filmer. Från filmer om tragiska livsöden, som Den våldtagna och Processen mot Jeanne d'Arc, till Blodspengar, om pengars omutliga makt i samhället.
Bresson var vid sidan av filmskapandet väldigt intresserad av måleri. Han målade själv och i Anteckningar om filmkonsten citerar han Cezanne: "Vid varje penseldrag riskerar jag mitt liv". Påståendet är underbart dramatiskt och franskt - en viktig påminnelse om att ta konsten på allvar. På samma sätt riskerade Bresson sitt liv och sin konst vid varje klipp. Hans filmer är som målningar: varje del är nödvändig, ingenting kan skäras bort eller läggas till, utan att därmed förändra helheten. När Bressons filmer är som bäst pekar de fram emot en filmkonst som skulle spränga gränserna för hur vi ser och uppfattar film. Hans filmer är de första som har närmat sig en filmens poetik, en värld där filmen inte längre suger sig fast vid äldre konstformer, utan tar sina första stapplande steg i det fria. Det vore dock fel att säga att Bressons filmer var före sin tid. Han inte har fått några egentliga efterföljare. Bresson skapade ingen skola. Men hans filmers magi är inte avhängig en obscen budget eller filmstjärnors påklistrade leenden. Magin hos Bresson består i bildernas omedelbarhet, i nödvändigheten och humanismen, i allt det som aldrig blir sagt.
Mest känd för: filmer som Min vän Balthazar och En dödsdömd har rymt, och för sitt säregna poetiska filmspråk.
Året var 1966. Bob Dylan släppte Blonde On Blonde, rymdsonden Luna 9 landade på månen och filmen etablerade sig äntligen som en konstform i egen rätt. De sista orden tillhör Louis Malle, som tillsammans med Marguerite Duras och Jean-Luc Godard höjde Min vän Balthazar till skyarna. Malle menade att de stora mästerverken förvisso har snuddat vid den plats dit Bresson har tagit oss (kanske syftade han på enstaka filmer av Renoir, Dreyer eller De Sica), men Min vän Balthazar innebar någonting nytt. Duras jämförde filmkonsten innan Bresson med en parasit som livnärde sig på andra konstformer. Godard, en annan hyfsat viktig regissör, kände sig tvungen att påpeka att han hade en tendens att överdriva, eftersom han "älskade film", men jämförde i nästa andetag Bressons film med Blaise Pascal - filmen berörde honom på samma som Pascals texter om passioner.
Det var först med sin tredje film, Prästmans dagbok, från 1951, som Bresson började utveckla sitt säregna bildspråk. Inte för att Bresson var särskilt nöjd med filmen. Han gillade inte någon av sina filmer. Han kunde aldrig titta på dem utan att hitta saker som han hade velat göra annorlunda. Men om han var sträng mot sig själv så var det ingenting i jämförelse med den stränghet med vilken han bedömde andras filmer - han avfärdade dem som "filmad teater". Bresson fick en gång frågan om det inte fanns någon film han gillade, varpå han lär ha svarat: "Kanske ett par scener av Chaplin. Men när Chaplin inte agerar." För Bresson handlade inte filmkonsten om att skapa vackra bilder. För Bresson får en bild sitt värde endast genom det sätt på vilket den används. Den får sin kraft genom den relation den står till alla andra bilder. Som den franske regissören själv uttryckte det: "En bild bör förvandlas vid kontakten med andra bilder liksom en färg vid kontakten med andra färger. En blå färg är aldrig samma blåa färg vid sidan om grönt, gult eller rött." Det är fullt möjligt att tycka att Bressons filmer är otillgängliga och kyliga, och att hans skådespelare är kassa. Men det är invändningar som måste ta hänsyn till Bressons idéer om filmkonsten. Dessa sammanfattade han i boken Anteckningar om filmkonsten, en samling korta och skarpa aforismer, eller råd till blivande filmskapare, av typen "Ljudfilmen har uppfunnit tystnaden" eller "Få föremålen att se ut som om de hade lust att vara där".
Mot den filmade teatern, med dess skådespelare och högstämda gester, ställde Bresson cinematografin, som försöker skapa uttryck genom att kombinera bilder och ljud till en sammanhållen enhet. Bresson ville inte använda sig av professionella skådespelare, istället använde han sig av amatörer, och han kallade dem inte för skådespelare, utan för modeller. De instruerades att inte leva sig in i rollen, och att inte tänka på någonting alls när de levererade sina repliker. Om en modell en gång hade agerat så var han enligt Bresson ohjälpligt förlorad för cinematografin. Det är inte skådespelare som uttrycker känslor i hans filmer, utan "bildernas inre förening". Martin Lasalles minspel i en av Bressons tidiga filmer, Pickpocket, är ett utmärkt exempel. I en scen tränas han av en äldre mer erfaren ficktjuv. Kameran följer deras händers rörelser, och skapar en känsla av nästan erotisk elegans. Bilderna åtföljs av ett musikstycke. Då ska man komma ihåg att Bresson senare förkastade musiken i sina tidiga filmer. Schuberts tjugonde sonat i Min vän Balthazar användes i ungdomligt oförstånd. Den gjorde enligt Bresson filmen onödigt sentimental, liksom användandet av Mozart i En dödsdömd har rymt. Musiken förskjuter eller förstärker åskådarens intresse eller känslor på ett falskt sätt. Man kan bara spekulera i hur han skulle förhålla sig till dagens filmindustris vulgära och meningslösa uppvisning av ljud- och specialeffekter. Istället för musik ville Bresson låta ljud och bild samverka för att uppnå en rytmisk filmpoesi. Fransmannen menade att det som inte syns i bild påverkar åskådaren mer än det som faktiskt syns. Det ideala vore att inte visa någonting alls. Så närmade sig Bresson den minimalistiska tanken att den enda perfekta filmen är den som inte kan göras.
Enligt Godard utgjorde Min vän Balthazar hela världen. På nittio minuter får åskådaren uppleva barndom och död och allting som händer däremellan. I så fall är det ett liv dränerat på kärlek. Alla människor i Min vän Balthazar handlar egoistiskt och egenrättfärdigt, till skillnad från Balthazar, som blir en sorts Kristusgestalt. Balthazar utstår sina ägares godtycke och är filmens moraliska samvete. Poängen med filmen var för katoliken Bresson emellertid inte att förhåna mänskligheten. Att människor handlar egoistiskt gör dem inte mindre värda att älska. Det är en inställning att beundra, och Bressons humanism genomsyrar hans filmer. Från filmer om tragiska livsöden, som Den våldtagna och Processen mot Jeanne d'Arc, till Blodspengar, om pengars omutliga makt i samhället.
Bresson var vid sidan av filmskapandet väldigt intresserad av måleri. Han målade själv och i Anteckningar om filmkonsten citerar han Cezanne: "Vid varje penseldrag riskerar jag mitt liv". Påståendet är underbart dramatiskt och franskt - en viktig påminnelse om att ta konsten på allvar. På samma sätt riskerade Bresson sitt liv och sin konst vid varje klipp. Hans filmer är som målningar: varje del är nödvändig, ingenting kan skäras bort eller läggas till, utan att därmed förändra helheten. När Bressons filmer är som bäst pekar de fram emot en filmkonst som skulle spränga gränserna för hur vi ser och uppfattar film. Hans filmer är de första som har närmat sig en filmens poetik, en värld där filmen inte längre suger sig fast vid äldre konstformer, utan tar sina första stapplande steg i det fria. Det vore dock fel att säga att Bressons filmer var före sin tid. Han inte har fått några egentliga efterföljare. Bresson skapade ingen skola. Men hans filmers magi är inte avhängig en obscen budget eller filmstjärnors påklistrade leenden. Magin hos Bresson består i bildernas omedelbarhet, i nödvändigheten och humanismen, i allt det som aldrig blir sagt.
Mest känd för: filmer som Min vän Balthazar och En dödsdömd har rymt, och för sitt säregna poetiska filmspråk.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar