1. René Descartes

I en av sina böcker från 1600-talets början berättar Francis Bacon en historia om några munkar som tvåhundra år tidigare skulle komma fram till hur många tänder en häst har. I tretton dagar rasade den uppslitande debatten i klostret. Alla antika texter luslästes och såväl uppfinningsrika som fantastiska förslag framfördes med anledning av nya textställen som kunde kasta ljus över frågan. I början på den fjortonde dagen dristade sig en ung munk att föreslå för sina överlägsna kolleger att helt enkelt se efter i munnen på en häst. De äldre munkarna, plötsligt förenade i sin avsky mot ynglingen - som förresten förmodligen var besatt av Satan - och djupt sårade i sin vördnad för kyrkofäderna och traditionen, slängde ut den aningslöse munken ur klostret. Vilken oförskämdhet! Hur vågade han kritisera Aristoteles? Efter flera dagar av fruktlösa strävanden förklarade munkarna att problemet med hästens tänder var ett av dessa eviga och olösbara mysterier som plågade människorna.

Bacons historia är lika träffande som den är överdriven. Det är grym, underbar parodi. Förr i tiden, raljerar Bacon, brydde man sig inte ens om att se efter om de vördade antika texterna stämde överens med verkligheten eller inte. Istället ägnade man sig åt löjliga hårklyverier - man ville ta reda på om Adam hade en navel eller om änglarna skiter. Sakta höll ett vetenskapligt medvetande ta form, i tydlig opposition mot skolastiken och Aristoteles som - förutom i frågor som stred mot kyrkans läror - rådde som obestridlig auktoritet. I Bacons utopiska roman Atlantis från 1624 är det vetenskapen som vördas som helig instans. Bacons förslag om ett vetenskapligt tempel, "Salomons hus", fick fyrtio år senare verkliga konturer när The Royal Society 1660 grundades i London. Det är fel att säga att religionen tappade sin betydelse, men det räckte inte längre att peka på en gammal text och säga "ja men han sa..." Samtidigt bredde skepticismen ut sig. Man letade efter något att klamra sig fast vid, någonting säkert och orubbligt.

Det sägs ibland lite skämtsamt, men inte utan skäl, att Sveriges enda bestående insats till filosofihistorien är att vi tog livet av Descartes. Det är inte helt sant. Att Descartes dog av en lunginflammation, orsakad av drottning Kristinas helvetiskt tidiga morgonlektioner, har ifrågasatts av vissa forskare. Han kan lika gärna ha blivit arsenikförgiftad av en katolsk missionär. Dog gjorde han i alla fall, och "björnarnas land" (som Descartes kallade vår kyliga avkrok i Europa) fick sin rättmätiga plats i filosofiböckerna. I vilket fall som helst föddes René Descartes den 31 mars 1596 i en liten by nära Tours. 1604 började han på en jesuitisk internatskola, men efter några år insåg han att han var tvungen att se sig om i världen. Han reste bland annat till Holland - där han med all sannolikhet rökte på - och 1628 bestämde han sig för att flytta dit permanent. I tjugo år levde han där i asketisk isolering. Han tog nu starkt avstånd från tobak och fördummande droger, sov alltid naken och tog sovmorgon till långt fram på förmiddagen. Och så skrev han på sina filosofiska avhandlingar. 1637 publicerades Discours de la méthode, skriven på en klar och smått ironiskt hållen prosa - ja, "även kvinnor borde klara av att förstå den", som han skriver i ett brev. Det är i Discours som Descartes lägger fram sitt filosofiska projekt, att betvivla allt som går att betvivla, och leta sig fram till en fast punkt bland alla villfarelser - en arkimedisk punkt, efter den grekiska matematikern som en gång lär ha sagt: "Ge mig en punkt (utanför jorden) där jag kan stå, och jag skall sätta jorden i rörelse".

Vi kan inte lita på våra sinnen. En åra som sänks ner i vatten ser böjd ut, ett hus som betraktas på avstånd ser litet ut i jämförelse med människan som står bredvid dig. I Meditationes de prima philosophia, som kom ut 1641, tänker sig Descartes att han är bedragen av en elak demon, som försöker vilseleda hans sinnen. Han bestämmer sig för att inte tro på någonting som går att betvivla. Vad återstår då? Kärleken, svarar ett obesudlat sinne. Knappast! Det här är en filosof. I Discours hittar vi den pregnanta formuleringen cogito ergo sum, jag tänker alltså finns jag. Descartes hade äntligen hittat någonting han inte kunde tvivla på. Även om demonen får honom att tvivla på sina sinnesförnimmelser, kan den inte få honom att tvivla på att han är någonting som tänker, att han är någonting som har dessa tvivel. Och detta "någonting" måste existera, annars kunde det inte tvivla på sin egen existens.

Descartes individualism är uppenbar. Vid den här tiden var det vanligt att presentera sina upptäckter under namn som "den franska Apollonius" eller "den holländska Apollonius", och man betraktade sina upptäcker som tillägg till de antika texterna. Descartes arbeten stod däremot under eget namn, och för första gången tog filosofin formen av en systematisk självåskådning. Montaigne hade visserligen genomfört en liknande introspektion, men hos Montaigne var det aldrig tal om ett systematiskt sökande efter visshet. Privat var Descartes kylig, reserverad och självtillräcklig. Mot andra kända matematiker förhöll han sig fientligt avvisande. Högfärdigheten blandades paradoxalt nog med en övertygelse om att hans resonemang kunde förstås av vanliga människor med gott förnuft. Alla som vågade lämna sina fördomar vid tröskeln hade möjlighet att nå fram till samma uppfattning som Descartes. På tankens område kan Descartes betydelse jämföras med Martin Luthers. Efter reformationen stod kyrkan inte längre i vägen mellan människan och Gud. Alla människor kunde nå fram till nåden. På samma sätt stod inget längre i vägen mellan människan och visshetens sköna himmel.

Descartes värld är en värld där naturlagarna härskar oinskränkt, en "machina mundi", ett stort maskineri. Själslivet skiljer sig däremot från den materiella världen. Medan den materiella substansen utmärks av utsträckning i rummet, utmärks själen av subjektivitet och odelbarhet. Hur själen påverkar den materiella världen orsakade Descartes stora problem, och i ett outgrundligt fall av improvisation lokaliserar han till slut själen i tallkottkörteln. Det är där växelverkan mellan själ och kropp äger rum. Descartes trodde givetvis på Gud, och han försökte härleda Guds existens ur sin fasta övertygelse att han existerar. Det gick sådär. Man ska inte inbilla sig att tro att Descartes var revolutionär till sinnes. Han undvek helst att stöta sig med omvärlden, och 1633 underlät han att ge ut ett arbete om planetsystemet när han såg vad som hände med Galileo Galilei. "Descartes - förståndighet och medelmåtta" skrev Céline, och man förstår den livsbejakande författarens fientlighet mot filosofen som för många representerar kallt förnuft, torftighet och impotens. Men den som verkligen läser Descartes kommer att erfara den befriande känslan av att stiga in hos någon som tålamodigt dukar fram invändningar, utvärderar dessa, och tar sig tid till att resonera sig fram till det bästa möjliga svaret. Det är en beskrivning som kantrar till löjlig filosofisk idealism - javisst! - men det är den sortens idealism som gör att vi kan fortsätta hoppas att filosofin fortfarande har en roll att spela i människors liv.

Descartes idéer fick ett oerhört genomslag. Strider mellan aristotelisk skolastik och den naturvetenskapliga åskådningen flammade upp runt om i Europa. Även i Sverige, fast här med mindre intensitet. (Franska revolutioner förlorar, som bekant, alltid i svensk översättning.) Naturvetenskapen och Descartes gick vinnande ur striden. Det kunde han glädja sig åt där han låg några fot under Adolf Fredriks kyrka i Stockholm, kanske med arseniken stelnad i blodådrorna, innan hans kvarlevor fördes till Frankrike och Saint-Germain-des-Prés. På gott och ont handlade Descartes projekt om människans utträde ur hennes självförvållade omyndighet. Hon vaggades inte längre till ro av skolastikens ömma händer. När Descartes var liten drömde han om att kontrollera åldrandet. I den mån hans idéer har format det samhälle i vilket vi befinner oss, lever han kvar än idag. Descartes hittade sin arkimediska punkt. Jorden satte sig i rörelse.

Mest känd för: orden cogito ergo sum, jag tänker alltså finns jag, som markerade slutpunkten för hans systematiska tvivel. Att han existerade kunde Descartes inte tvivla på, och det var från den fasta punkten han byggde upp sin världsbild.

Målning av Jan-Baptist Weenix, ca. 1647, en av endast två målningar vi med säkerhet vet föreställer Descartes. Det mest kända porträttet tillskrivs ofta - felaktigt - Frans Hals, och föreställer inte ens Descartes. Så här såg han ut: kort och knubbig, med påsar under ögonen och dubbelhaka. På bokuppslaget står det "Världen är en saga".

11. Henri Matisse

Collioure är en stad i den franska regionen Languedoc-Roussillon, där Pyrenéerna kastar sig ner mot Medelhavet. Staden blev i början av 1900-talet ett populärt resmål för konstnärer, som i det varma och klara ljuset i Collioure hittade något annat än Paris smutsgråa skyar och den franska landsbygdens dammfyllda himmel. André Derain var här. Picasso var här. Och Henri Matisse var här. När Matisse anlände till Collioure sommaren 1905 var han inställd på att försöka kombinera två målningstekniker han beundrade: den lugna och balanserade neoimpressionismen, och Van Gogh vilda penseldrag. Resultatet? Några målningar av segelbåtar som stillsamt guppar i Collioures hamn. Fina. Ganska tråkiga. Men utflykten resulterade också i Le bonheur de vivre, en hyllning till livet och kärleken, och en av 1900-talets bästa målningar.

Det finns en uppfattning att bra konst måste vara dubbeltydig. Ingen glädje utan aids, ingen olycka utan åtminstone någonting, en såphal planka eller vadsomhelst, att klamra sig fast vid när vågorna krossar allt i sin väg. Konstverk som uttrycker en enda känsla anses ofta vara alldeles för simpla. Livet erbjuder å sin sida inte många ögonblick av rena oblandade känslor. Det skulle vara när man är liten och tror att det finns ett monster under sängen, eller åsynen av lärarinnans bröst som stramar under tröjan. Allt annat är ett kaos av motstridiga känslor. Men konsten måste inte efterlikna livet. Den kan också beskriva de ouppnåeliga platser som ger skimmer åt våra drömmar, där smolken aldrig lägger sig som tunna flarn på bägarens glasrand.

Le bonheur de vivre är en sådan målning. Här finns ingenting annat än oförställd glädje: från paret till höger, som smälter samman i en omfamning, till träden som smeker himlen som rodnar i rosa, till de sex dansande personerna i målningens mittpunkt. De nakna kropparna i målningens framkant slingrar sig som damerna i en av Ingres odalisker. Färgerna är varma och bjuder en att kasta av sig sina kläder, ta några steg i det gröna och lila gräset, och låta sig berusas av färgerna och musiken. I verkligheten är livet för de flesta mer som en Bergmanfilm eller en bok av Houellebecq. Oförsonlig tristess. Missförstånd. Besvikelser. Men det är såhär vi vill att livet ska vara! Matisse skulle återkomma till de dansande personerna i ytterligare några målningar, men det är här, i den här omgivningen, som de kommer till sin fulla rätt. De firar ungdomen! Oskulden! Kärleken! Allt det där som Martin tycker om att prata om.

Till skillnad från en annan av oskuldens apologeter kan man enkelt placera in Matisse i konsthistorien. Från Cézanne fick han sina tidigaste impulser, men redan i ett tidigt stilleben kan man se hans dragning mot rena färger. En annan tidig målning visar influenser från Signac och neoimpressionismen. Några år in på 1900-talet började det runt Matisse och Derain samlas en grupp yngre adepter. Mellan de båda konstnärerna rådde vänskaplig konkurrens. Konstkritikern Louis Vauxcelles var dock inte särskilt imponerad och beskrev en av gruppens utställningar 1905 med orden "Donatello au milieu des fauves" ("Donatello bland odjuren"), som refererade till en byst av Donatello som stod i samma rum som deras tavlor. Beteckningen "fauvism" bet sig kvar. Kanske med undantag av Van Gogh och Gauguin var fauvisterna de första i konsthistorien som frigjorde färgen från en rent dekorativ funktion. En av de tavlor som Vauxcelles reagerade på var Matisses Woman with a hat, föreställandes Matisses fru Amélie. Det är ett fantastiskt porträtt. Färgstänk i gult och blått, grönt och violett, omger kvinnan som nonchalant vänder sig om mot betraktaren. Inga klara konturer. Färger som inte håller sig på sin plats. Det är klart att folk blev upprörda! Färgerna används inte här för att beskriva en objektiv verklighet, utan för att framkalla en känsla eller stämning.

Fauvismen var ingen egentlig rörelse. Det skrevs inga manifest. Det som förenade fauvisterna var ett intresse för färgens roll som expressivt uttrycksmedel. På så vis hade fauvismen spelat ut sin roll 1906. Men det berörde inte Matisse, som efter att ha utstått dålig kritik i ett par år, var en konstnär på uppgång. De närmsta åren skapade han sina mest kända målningar: Nu Bleu från 1907, som föreställer en muskulös naken kvinna, och La desserte rouge från 1908, som ursprungligen gick i blått. Matisse ombestämde sig emellertid och målade över den blåa färgen med ett tjockt lager röd färg. Målningen har inget centralperspektiv och föreställer ett bord med frukter, ett fönster och en kvinna med en karaff i handen. Avsaknaden av djup understryks av stora arabeskmönster. Allting sker på samma plan, och allting står still, liksom stelnat i tiden. Matisse fortsatte att rita. Efter en hälsonedgång och en operation 1941 började han använda rullstol. Bland det sista han gjorde var en serie blåa nakna kvinnor, som antingen satt eller stod upp. Verken avslöjar den grånande konstnärens fortfarande levande intresse för färger och de kvinnliga formerna.

Det finns vissa ansatser hos Van Gogh och hos neoimpressionisterna att frigöra färgen från att enbart återge verkligheten. Men det var först med Matisse och fauvisterna som färgerna exploderade i vanvett och i kärlek. Annars finns det inte mycket samhällsomstörtande i Matisses konst. Att stå framför en av hans tavlor är som att sjunka ner i "en bra fåtölj i vilken man kan vila från kroppslig trötthet", för att använda konstnärens egna ord. Men strunta i fåtöljen! Känn gräset mellan tårna! Spela på en flöjt! Dansa i en ring! Snart är det sommar, och än en gång blir livet bra.

Mest känd som: en av fauvismens grundare och galjonsfigurer.

Fotografi av Henri Cartier-Bresson.

12. Michel Foucault

Vad är makt? Är det samma sak som en muskelstinn kropp, stora bröst, eller förmågan att påverka andra människor? Mobbaren som trycker ner ett huvud i en skitsprängd toalett har makt över sitt offer, men mobbaren har ingen makt över hur skattepengarna ska fördelas eller om Ann Jäderlunds senaste diktsamling ska räknas som bra poesi. Så vad är makt, och för att vara mer specifik: hur utövas makt, och vad händer när någon utövar makt över en annan? Det var frågor som sysselsatte idéhistorikern Michel Foucault, som i sina studier av galenskapen, fängelseinstitutioner och sexualiteten försökte undersöka hur maktens mekanismer egentligen fungerar. I sina undersökningar och i sin kritik mot det moderna samhället är Foucault en av 1900-talets mest djärva tänkare, vars idéer tyvärr alldeles för ofta används i en urvattnat form för att plocka futtiga politiska poänger eller för att rättfärdiga de egna åsikterna i den akademiska tävlingen om pengar och inflytande. Mycket kan skyllas Foucaults svårgenomträngliga prosa, som bjuder in till förenklingar och felläsningar. Annat kan skyllas Foucaults aldrig sviktande förmåga att inta kontroversiella ståndpunkter, vilket gjorde att han ofta kom att stå i konflikt inte bara med sina belackare, utan också med dem som uttryckte sitt stöd för den oförvägne fransmannen med den kala hjässan.

Foucault delade Nietzsches förståelse av makt. Makt är inte ett mått på fysisk styrka, utan något mer komplext som genomsyrar samhällets alla delar, och som till sin natur är omedveten, föränderlig och relationell. I äldre tider var makten knuten till kungen. I Sverige samlade kungen in skatter, gick ut i krig och slogs mot smålänningar, men han hade ingen kontroll över folks medvetanden. Foucaults huvudpoäng är att makten sedan dess har internaliserats. I det moderna samhället utövas makten genom normaliseringsprocesser och produktioner av sanningar. Om man ska uttrycka saken lite slarvigt så var det mer effektivt för makten att kontrollera vad som är normalt, för att få människorna att disciplinera sig själva, än att peka med hela handen för att få dem att gå dit man ville. Eller för att uttrycka saken ännu slarvigare: människor är inte bara får, de är självmedvetna får, som ängsligt tittar sig omkring i fårskocken för att ta reda på hur de andra fåren beter sig. Foucault var inte så intresserad av den traditionella filosofiska frågan vad sanning är, eller vad som skiljer sant från falskt. Han var mer intresserad av varför "sanningen" i det moderna samhället har fått en sådan status, och hur den används för att etablera vad som är normalt och vad som är avvikande, patologiskt. För att ta två exempel: homosexualitet eller kvinnokroppen som från 1700-talet blev det medicinska objektet par excellence. Foucault skriver i Övervakning och straff att det inte finns en maktrelation utan ett motsvarande fält av kunskap, och att det inte finns kunskap som inte förutsätter eller konstituerar en maktrelation. Makt och kunskap kan med andra ord inte skiljas åt.

I Viljan att veta, det första bandet i Sexualitetens historia som gavs ut mellan åren 1976 och -84, ifrågasätter Foucault den vedertagna åsikten att sexualiteten är något man inte har kunnat prata om. Tvärtom, skriver Foucault, har européer sedan 1100-talet i den katolska bikten varit tvungna att erkänna alla sina köttsliga synder. Och i och med det moderna samhällets uppkomst har den sexuella bekännelsen kanaliserats i vetenskapliga former. Samhället har inte vägrat erkänna könet, utan "satt igång en hel apparat för att få fram sanna utsagor om detta kön". Att nyansera åsikten att sexualiteten förtryckts, mitt under den så kallade sexuella revolutionen, var inte populärt. Foucault anklagades för att försvara lagar och förordningar som begränsade den sexuella friheten. Det gjorde han förstås inte. Foucault påpekade att människor inte kunde föreställa sig att makten inte nödvändigtvis måste vara förtryckande. Om makten alltid är förtryckande blir det en frigörande handling att #prataomdet, men det är tyvärr lite mer komplicerat än så. Vi möttes häromveckan av nyheten att elever på en skola i Tomellilla skulle beskriva sina sexupplevelser. Samhället säger till barnen: "Ni har en sexualitet, som är förtryckt och stum. Prata med oss, dela med er av era innersta önskningar och fantasier." Problemet är att dessa bekännelser riskerar att användas för att etablera "sanningen" om sexualiteten.

Den sexuella revolutionen har inte frigjort sexualiteten. Eleverna i Tomelilla är en del av ett ständigt pågående projekt att komma fram till "sanningen" om sexualiteten. Det finns därför ingen taktisk skillnad mellan talet om sexualiteten i Sverige idag och det viktorianska samhälle man allmänt fördömer som förtryckande. Foucault jämförde situationen på 70-talet med den i slutet av 1800-talet, då talet om homosexualiteten som avvikande och patologisk gav upphov till frispråkiga bekännelser från författare som Wilde och Gide. På samma sätt har talet om kvinnan som enbart kön gett upphov till bekännelser i överflöd. 1973 släpptes Erica Jongs Rädd att flyga, som lanserade "det knapplösa knullet", med vilket hon menade tillfälligt sex utan konsekvenser. Huvudpersonen i boken, Isadora Wing, tar för sig i livet och i sängen. Rädd att flyga var en del av en motrörelse som inte har avstannat, och som omedvetet resonerade: "Om ni säger att vi är enbart kön, ja, låt oss då vara det, och låt oss bara vara det."

Foucault antyder att det finns en väg bort från de ständigt eskalerande kraven om "alltid mer sex" och "alltid mer sanning om sex", och bort från talet om sexualiteten som "den stora hemligheten". Han menar att vi måste uppfinna nya former för njutningar, relationer och kärlek, men lämnar oss tomhänta för hur dessa former skulle kunna se ut. I Viljan att veta skriver han att "stödpunkten för ett motanfall" mot det rådande sexuella mönstret måste vara "kroppen och njutningen", vilket låter bra, men som inte ger oss några konkreta råd. Inte blev det bättre av att han förstörde stora delar av sina manuskript innan han 1984 dog av aids, precis efter att de två sista delarna av Sexualitetens historia hade släppts. Han lämnade oss dock med verktyg med hjälp av vilka vi kan försöka se de maktrelationer som genomsyrar samhället. Foucaults maktanalyser slår hål på två naiva föreställningar: att sanningen kan betraktas opartiskt och objektivt, och att kunskapen kan särskiljas från makten.

Trots att Foucault efter sin död blev något av en modetänkare, mer refererad än läst, finns det ingen anledning att avfärda hans kritik av samhället, makten eller den sexuella frigörelsen. Foucault målade inte allt i svart, och hans böcker andas en försiktig optimism. Det finns en möjlighet att vrida sig ur maktens grepp, när man väl känner till de mekanismer som makten använder, även om den mänskliga existensen tycks likna en spindel som har fastnat i sitt eget listiga och klibbiga nät. Som Foucault själv uttrycker det i Viljan att veta: "Där det finns makt, finns det motstånd." Det är bara att hoppas att våra små patetiska försök att ta oss loss inte gör att vi trasslar in oss ännu mer.

Mest känd för: sina undersökningar av maktens mekanismer, i böcker som Övervakning och straff och Viljan att veta.

16. Gustave Flaubert

När Mario Vargas Llosa höll sin nobelföreläsning i börssalen i höstas nämnde han sina förebilder och vad de har lärt honom: Faulkner, för insikten att det är formen som "berikar eller utarmar ämnena"; Camus och Orwell, för att "en litteratur utan moral är omänsklig"; Sartre, för insikten att litteraturen kan förändra samtiden. Men först av alla nämnde Vargas Llosa, med sin klingande spanska, den franske författaren Gustave Flaubert. Flaubert lärde Vargas Llosa, och säkerligen ett flertal andra författare och konstnärer, att talang är samma sak som "ihärdig disciplin och segt tålamod". Samtidigt som Flauberts författarkolleger i snabb takt spottade ur sig en bok per år, satt Flaubert i avskildhet i Croisset i Normandie och vägde ord mot varandra för att hitta le mot juste, det ord som bäst passade hans syften. Han läste meningarna högt för sig själv för att höra om de hade den rytm och musikalitet han eftersträvade. Det kunde ta veckor för honom att avsluta en sida. Men så blev resultatet ganska hyfsat. Madame Bovary kallas ibland för den första moderna romanen, och kritiker som James Wood menar att det finns en litteraturhistoria före och en helt annan efter Flaubert. Det är i Flauberts böcker som den moderna romankonsten har sitt ursprung. Ja, "författare borde tacka Flaubert som poeter tackar våren".

Flaubert debuterade med Madame Bovary, som kom ut 1857, när författaren var trettiofem år gammal. Men det var inte Flauberts första verk. Redan femton år tidigare hade han fullbordat November, som handlar om en ung students jakt efter kärlek och sexuell tillfredsställelse. Språket är svulstigt och högtravande. Vi är långt ifrån den vuxne Flauberts cyniska saktmod. Som en äkta romantiker fantiserar huvudpersonen om allt han ska uppleva, till den grad att han känner sig full av erfarenheter i oupplevda ting, och endast känner förakt för allt som alla andra åstundar. Han omger sig med dramatiska gester och tankar. När livet är bra ser han kvittrande fåglar och djupa urringningar, och när det är dåligt följs han av självmordstankar, precis som alla andra som får uppleva kärlekens hopplöshet och som känner igen sig i den unge Werthers lidande. När han senare invigs i de sexuella mysterierna (som sällan når upp till fantasins höjder), känner han besvikelse och trötthet. Det går med honom som med alla andra: han får ett jobb och dör slutligen. Uppslagsböcker hoppar ofta nonchalant över November, men det finns en viktig kontinuitet mellan den unge studenten och Emma Bovary.

Skrivandet var för Flaubert "ett sätt att leva" och en besatthet, men det var också en aktivitet som kunde skänka frihet och lycka. Att bli publicerad var inget han egentligen brydde sig om. Han såg det nästan som ett slags prostitution. Flaubert var en konstnärlig idealist: konsten ska inte behöva anpassa sig till läsarna eller bokmarknadens krav. L'art pour l'art, konst för konstens egen skull, som Théophile Gautier kärnfullt sammanfattade saken. Flaubert hade råd att inte bry sig om läsarna. Till skillnad från andra franska författare hade han ett arv att falla tillbaka på, och han behövde aldrig oroa sig för ekonomiska bekymmer. Intresset för Orienten hade väckts under romantiken, och tillsammans med vännen Maxime Du Camp företog Flaubert en resa i Orienten mellan åren 1849-1851. Som så många andra tog han tillfället i akt och utforskade de lokala upplevelserna: han låg med underåriga prostituerade, av båda könen. Hemma i Frankrike skydde han däremot sällskapslivet. Du Camp kunde inte förstå varför Flaubert isolerade sig själv, istället för att leva ett flärdfullt salongsliv i Paris. Det var delvis på grund av oenighet om författaryrket som gjorde att vänskapen mellan dem tog slut. I en minnesskildring beskriver Du Camp Flaubert som en självcentrerad person med otillräcklig verklighetsförankring. Han kan inte ha syftat på Flauberts böcker. Det är just verkligheten som genomsyrar Flauberts huvudverk: tristess och krossade drömmar.

Skillnaden mellan ungdomsverket November och Madame Bovary är slående. Borta är det högtravande språket och den romantiska tonen. Kvar finns ett språk som är noggrant utmejslat, och skarpt som en medicinsk dissektion. Flaubert var en romantiker som lärde sig att vara realist. Emma Bovary är trött på sin man och söker kärleksaffärer utanför äktenskapet. Men hon har förläst sig på kärleksromaner och hennes älskare lyckas inte nå upp till böckernas idealiserade bild av kärleken. Det mest utmärkande i boken är Flauberts sätt att skifta perspektiv mellan huvudpersonerna, genom att låta dessa skiften äga rum inom boken visuella universum. Madame Bovary sitter vid fönstret på sitt rum och kastar en blick ut genom fönstren, då hon får syn på den vidrige läkaren Homais. Därifrån följer vi läkaren i några meningar, tills han får syn på eller börjar prata med någon annan. Effekten av dessa perspektivskiften är att understryka skillnaden mellan tanke och handling och visa på den avgrund som skiljer människorna åt.

Emma Bovary, lika vilsen som Don Quijote, uttråkad och uppfylld av kärlek att slösa på otillräckliga älskare, är en tragisk karaktär. Precis som den unge studenten i November kämpar hon i skarven mellan otillfredsställda önskningar och en verklighet som inte håller måttet. Utslängda i världen och oförmögna att utnyttja andra människor för sina egna syften (som läkaren Homais, eller de värsta karriäristerna hos Balzac), går de under, i sjukdom eller av självmord. Madame Bovary har beskrivits som en anti-roman, en bok om ingenting. Men den når upp till Flauberts föreställning om skönhet, som går tillbaka på en av ungdomens dagdrömmar om Akropolis kala väggar. Vad som fascinerade Flaubert med tanken på väggarna var det massiva intrycket, de putsade ytorna, den orörliga harmonin. Varför kunde man inte skriva en bok som gav samma intryck?

I en av sina dialoger framför Oscar Wilde den radikala tanken att innan poeter och konstnärer skrev om dimman i London existerade den inte. Den var tvungen att uppfinnas innan den kunde upptäckas. Det är kanske att överdriva konstens betydelse, men det står klart att bra konst kan ändra vårt sätt att se och uppfatta verkligheten, och enligt Marcel Proust var det precis vad Madame Bovary hade gjort. Den markerade en startpunkt för någonting nytt, och bokens betydelse för litteraturhistorien är oöverskådlig. Det ska dock sägas att Madame Bovary inte är en överväldigande läsupplevelse. Gustave Flauberts cyniska blick är nästan oöverträffad (särskild i den postumt utgivna boken Lexikon över vedertagna åsikter, en guide för hur man klarar sig i sällskapslivet), men hans massiva ambition kan vara tröttande. Särskilt som hans sätt att skriva har utvecklats av författare som Virginia Woolf och Alain Robbe-Grillet, med mer hänförande böcker som resultat. Jag tackar Flaubert, men hellre tackar jag våren.

Mest känd för: Madame Bovary, den första moderna romanen.

20. Robert Bresson

Öppningssekvensen till Min vän Balthazar tillhör filmhistoriens vackraste fem minuter. Det finns inget bättre exempel för att visa regissören Robert Bressons poetiska filmspråk, och hur mycket det skiljer sig från alla andra sätt att göra film. Bilderna avlöser varandra: Vi ser en åsna, Balthazar, döpas av ett par barn: Jacques och Marie, som ristar in sina namn i ett hjärta på en träbänk. Vi ser en sjuk flicka ta en tesked medicin, vi får senare veta att hon är obotligt sjuk. Vi ser Jacques resa sin väg, men han lovar att återkomma nästa år. Utan att vi vet hur det går till smälter klippen av barnen och åsnan omärkbart samman, till ett rytmiskt och vackert flöde av bilder. Det finns en stämning i öppningssekvensen som väcker vackra barndomsminnen till liv. Men bakom skimret gömmer sig en mörk verklighet. Ett åsneskri rycker tag i oss. Marie och Balthazar växer upp. Deras liv skildras mot varandra. Balthazar byter ägare som Marie byter förälskelser mot besvikelser. Så utvecklar sig Min vän Balthazar till en stram skildring av människornas grymhet.

Året var 1966. Bob Dylan släppte Blonde On Blonde, rymdsonden Luna 9 landade på månen och filmen etablerade sig äntligen som en konstform i egen rätt. De sista orden tillhör Louis Malle, som tillsammans med Marguerite Duras och Jean-Luc Godard höjde Min vän Balthazar till skyarna. Malle menade att de stora mästerverken förvisso har snuddat vid den plats dit Bresson har tagit oss (kanske syftade han på enstaka filmer av Renoir, Dreyer eller De Sica), men Min vän Balthazar innebar någonting nytt. Duras jämförde filmkonsten innan Bresson med en parasit som livnärde sig på andra konstformer. Godard, en annan hyfsat viktig regissör, kände sig tvungen att påpeka att han hade en tendens att överdriva, eftersom han "älskade film", men jämförde i nästa andetag Bressons film med Blaise Pascal - filmen berörde honom på samma som Pascals texter om passioner.

Det var först med sin tredje film, Prästmans dagbok, från 1951, som Bresson började utveckla sitt säregna bildspråk. Inte för att Bresson var särskilt nöjd med filmen. Han gillade inte någon av sina filmer. Han kunde aldrig titta på dem utan att hitta saker som han hade velat göra annorlunda. Men om han var sträng mot sig själv så var det ingenting i jämförelse med den stränghet med vilken han bedömde andras filmer - han avfärdade dem som "filmad teater". Bresson fick en gång frågan om det inte fanns någon film han gillade, varpå han lär ha svarat: "Kanske ett par scener av Chaplin. Men när Chaplin inte agerar." För Bresson handlade inte filmkonsten om att skapa vackra bilder. För Bresson får en bild sitt värde endast genom det sätt på vilket den används. Den får sin kraft genom den relation den står till alla andra bilder. Som den franske regissören själv uttryckte det: "En bild bör förvandlas vid kontakten med andra bilder liksom en färg vid kontakten med andra färger. En blå färg är aldrig samma blåa färg vid sidan om grönt, gult eller rött." Det är fullt möjligt att tycka att Bressons filmer är otillgängliga och kyliga, och att hans skådespelare är kassa. Men det är invändningar som måste ta hänsyn till Bressons idéer om filmkonsten. Dessa sammanfattade han i boken Anteckningar om filmkonsten, en samling korta och skarpa aforismer, eller råd till blivande filmskapare, av typen "Ljudfilmen har uppfunnit tystnaden" eller "Få föremålen att se ut som om de hade lust att vara där".

Mot den filmade teatern, med dess skådespelare och högstämda gester, ställde Bresson cinematografin, som försöker skapa uttryck genom att kombinera bilder och ljud till en sammanhållen enhet. Bresson ville inte använda sig av professionella skådespelare, istället använde han sig av amatörer, och han kallade dem inte för skådespelare, utan för modeller. De instruerades att inte leva sig in i rollen, och att inte tänka på någonting alls när de levererade sina repliker. Om en modell en gång hade agerat så var han enligt Bresson ohjälpligt förlorad för cinematografin. Det är inte skådespelare som uttrycker känslor i hans filmer, utan "bildernas inre förening". Martin Lasalles minspel i en av Bressons tidiga filmer, Pickpocket, är ett utmärkt exempel. I en scen tränas han av en äldre mer erfaren ficktjuv. Kameran följer deras händers rörelser, och skapar en känsla av nästan erotisk elegans. Bilderna åtföljs av ett musikstycke. Då ska man komma ihåg att Bresson senare förkastade musiken i sina tidiga filmer. Schuberts tjugonde sonat i Min vän Balthazar användes i ungdomligt oförstånd. Den gjorde enligt Bresson filmen onödigt sentimental, liksom användandet av Mozart i En dödsdömd har rymt. Musiken förskjuter eller förstärker åskådarens intresse eller känslor på ett falskt sätt. Man kan bara spekulera i hur han skulle förhålla sig till dagens filmindustris vulgära och meningslösa uppvisning av ljud- och specialeffekter. Istället för musik ville Bresson låta ljud och bild samverka för att uppnå en rytmisk filmpoesi. Fransmannen menade att det som inte syns i bild påverkar åskådaren mer än det som faktiskt syns. Det ideala vore att inte visa någonting alls. Så närmade sig Bresson den minimalistiska tanken att den enda perfekta filmen är den som inte kan göras.

Enligt Godard utgjorde Min vän Balthazar hela världen. På nittio minuter får åskådaren uppleva barndom och död och allting som händer däremellan. I så fall är det ett liv dränerat på kärlek. Alla människor i Min vän Balthazar handlar egoistiskt och egenrättfärdigt, till skillnad från Balthazar, som blir en sorts Kristusgestalt. Balthazar utstår sina ägares godtycke och är filmens moraliska samvete. Poängen med filmen var för katoliken Bresson emellertid inte att förhåna mänskligheten. Att människor handlar egoistiskt gör dem inte mindre värda att älska. Det är en inställning att beundra, och Bressons humanism genomsyrar hans filmer. Från filmer om tragiska livsöden, som Den våldtagna och Processen mot Jeanne d'Arc, till Blodspengar, om pengars omutliga makt i samhället.

Bresson var vid sidan av filmskapandet väldigt intresserad av måleri. Han målade själv och i Anteckningar om filmkonsten citerar han Cezanne: "Vid varje penseldrag riskerar jag mitt liv". Påståendet är underbart dramatiskt och franskt - en viktig påminnelse om att ta konsten på allvar. På samma sätt riskerade Bresson sitt liv och sin konst vid varje klipp. Hans filmer är som målningar: varje del är nödvändig, ingenting kan skäras bort eller läggas till, utan att därmed förändra helheten. När Bressons filmer är som bäst pekar de fram emot en filmkonst som skulle spränga gränserna för hur vi ser och uppfattar film. Hans filmer är de första som har närmat sig en filmens poetik, en värld där filmen inte längre suger sig fast vid äldre konstformer, utan tar sina första stapplande steg i det fria. Det vore dock fel att säga att Bressons filmer var före sin tid. Han inte har fått några egentliga efterföljare. Bresson skapade ingen skola. Men hans filmers magi är inte avhängig en obscen budget eller filmstjärnors påklistrade leenden. Magin hos Bresson består i bildernas omedelbarhet, i nödvändigheten och humanismen, i allt det som aldrig blir sagt.

Mest känd för: filmer som Min vän Balthazar och En dödsdömd har rymt, och för sitt säregna poetiska filmspråk.

26. Eugene Delacroix

Solen faller in genom ett par stora fönster och lyser upp väggarna där målningar hänger i täta rader, färdiga att bedömas och kategoriseras. Människor strosar sakta omkring på marmorgolvet och slänger ifrån sig ljud av uppskattning eller likgiltighet, inte utan att försiktigt snegla på sina följeslagare för att bedöma deras uppfattning. Det är 1834 års Salong och på en vägg hänger Delacroix' Kvinnor i Alger. Framför målningen har det bildats en folksamling som upprört diskuterar konstnärens val av ämne: judiska älskarinnor, samlade runt en vattenpipa. En ung student, avmagrad och med ljusa lockar i pannan, höjer rösten och förklarar med brinnande blick och ett finger i luften att målningen är ett mästerverk.
- Hur menar ni då? Det är en gubbe med silvrigt hår och butter uppsyn, som stödjer sig på en käpp.
- Åh, min herre, det är så mycket! Delacroix' sätt att fånga ljuset, som faller in från fönstret till vänster, som glänser i tygerna och smyckena, och de fina dekorationerna på väggen, ja, alla detaljer som på avstånd går samman till en fullkomlig enhet.
- Äsch! Den är plottrig och oöverskådlig. Delacroix är en klåpare i jämförelse med Ingres!
Några röster höjs i opposition mot gubbens val av favoritkonstnär.

Två år tidigare hade Delacroix spenderat sex månader i Marocko, där han fick gott om tid att studera medelhavsnaturen som badade i sol. Kvinnor från Alger är ett tydligt exempel på den nästan impressionistiska teknik som Delacroix utvecklade under tiden i Afrika. Målningen beundrades givetvis av impressionisterna som fyrtio år senare ville fånga samma sorts ögonblicksbild av färger och ljus. Renoir sa att när han stod framför målningen kunde han känna den tunga doften av rökelse, och Cezanne: "Färgen på den röda toffeln är för ögonen som ett glas vin för strupen".

- Ni är galen! Delacroix' målningar är fulla av dramatik och rörelse, till skillnad från Ingres uppstyltade kompositioner. Ingres har aldrig målat någonting som rör på sig, alla hans människor har stelnat till ett uttryck av högstämd patetik. Den enda rörelse som kan skönjas i en Ingresmålning är den som hotar att spränga de obalanserade statyerna inifrån. Delacroix däremot!
Gubben höjer sin käpp och vill säga någonting, men den unge studenten förekommer honom.
- Ta Blodbadet på Chios som exempel. Hans ungdoms första mästerverk. De stackars invånarna på Chios, som försökte förhålla sig neutrala till det grekiska upproret, men som skoningslöst slaktades av turkarna. Ett berg av kött och blod och död! Lidandet i blickarna! Och den stegrande hästen, som ett tecken på en obarmhärtig makt, mot en brandgul himmel och den nakna kvinnan som är fastbunden vid sadeln. Och modern och det lilla barnet till höger, så gripande och äkta!

Delacroix beundrade Constable och ändrade färgtonen i Blodbadet på Chios efter engelsmannen. Den möttes av oförståelse på 1824 års Salong, men också av beröm från mer romantiskt lagda konstnärer, och Delacroix blev från den tiden förknippad med romantiken, en beteckning han aldrig riktigt kände sig bekväm med. Delacroix gillade att måla stora historiska målningar, och såg med misstro på andra sätt att måla. Han gillade visserligen Courbets penselföring, men reagerade med avsky på Courbets val av motiv. Han kunde inte förstå varför Courbet skulle måla stenhuggare och vanliga människor. På sin levnads höst blev dock blomsterstilleben ett av Delacroix' favoritmotiv. Han började också måla torkade växter, eftersom, som han sa, "herbarieväxter, det är grace i döden."

- För att inte tala om Ingres kvinnor! De är förvridna och kalla. Studenten njuter av sina ord och tittar överlägset på åhörarna.
- Som att Delacroix skulle vara så mycket bättre, biter gubben tillbaka. Vågar jag inflika Victor Hugos ord om din "mästares" kvinnor? Det var ju han som sa att det inte finns en enda vacker kvinna i Delacroix' målningar, ja, förutom den nakna kvinnan i målningen ni talade om och någon till. Och vad säger han mer? Jo! Att de är oemotståndligt fula, som monster i någon sorts häxsabbatskonst, och att de vilseleder fantasin. Haha! Vad säger ni om det?
- Hugo kan dra något gammalt över sig. Förslagsvis en målning av Ingres. Jag förstår inte hur någon kan föredra Ingres' kyliga sensualism före Delacroix' värme och fulländade sätt att återge hud. Har ni inte sett Ung kvinna med papegoja? Eller någon av hans andra kvinnostudier?

Delacroix var omättlig på kvinnor. Han hade ett otal älskarinnor som han stundtals levde med och använde som modeller i sina målningar. Och han kunde aldrig sätta igång att arbeta utan att veta att han på kvällen skulle dansa eller dricka. Allra helst bådadera. När Delacroix blev för gammal för det livet klamrade han sig fast vid sin hushållerska som ordnade hans liv. Han hade fått nog av kärlekens upp- och nergångar: "Med glatt hjärta gjorde jag mig fri från kärleken som från en grym och hänsynslös härskare". Delacroix flydde ålderdomen med hjälp av måleriet. Med penseln i handen kunde han förlänga känslan av att vara vid liv.

Delacroix' berömdhet grundar sig nästan enbart på Friheten på barrikaderna, som skildrar den relativt fredliga julirevolutionen 1830. Friheten, i form av en barbröstad kvinna, träder fram mellan fallna soldater och rebeller. Målningen har blivit en symbol, lika mycket för frihet, jämlikhet och broderskap, slagorden under revolutionen 1789, som för Frankrike. Det har spekulerats i om mannen i hatt är ett självporträtt, och onekligen är det mycket likt den unge Delacroix; lockigt svart hår, höga kindben och intensiva nästan ondskefulla ögon. Det är inte att undra på att Delacroix i sin dagbok skrev att han blir rädd för sin egen spegelbild. Det gåtfulla hos Delacroix är det fler som har tagit fasta vid. Baudelaire omdöme lyder: "Ingen efter Shakespeare vet som Delacroix att sammansmälta drama och dröm till en gåtfull enhet."

- Men ni måste väl ändå medge att Ingres' konst är tekniskt fulländad?
- Visst är han skicklig. Men vad tjänar det till att vara tekniskt duktig om man inte kan ge liv åt målningen?
Så fortsätter det och diskussionen sprider sig bland besökarna och tvingar dem att välja sida. Ingres ställer också ut på Salongen och framför hans tavla har det samlats minst lika mycket människor. Ingres får så dålig kritik under utställningen att han bestämmer sig för att flytta till Italien. Den unga mannen och gubben har nått den punkt där de kan förutsäga den andres drag, och där de med enbart ett par bitande ord kan sammanfatta ett helt resonemang. Under tiden har solen gått ner över Paris. De följs åt ut i den friska kvällsluften.
- Tom klassicism!
- Fult klåperi!
- Manierism!

...

Mest känd för: Friheten på barrikaderna, som är en lika stor symbol för frihet och Frankrike som Jeanne d'Arc. Delacroix var den största av de franska konstnärerna under artonhundratalets första hälft.

Självporträtt, 1837.

32. Catherine Deneuve

Catherine Deneuves genombrott kom med Jacques Demys romantiska och färgsprakande film Les Parapluies de Cherbourg (Paraplyerna i Cherbourg), från 1964, där hon ler och sjunger och dansar, till Michel Legrands medryckande musik. Men det var inte den bilden av Deneuve som stannade kvar i folks näthinnor, utan det iskalla minspel som Deneuve iklädde sig från och med Roman Polanskis film Repulsion, från 1965.

Ett näpet litet ansikte, prydligt kammat och böljande ljusblont hår, ett oskuldsfullt tonfall, och två ogenomträngliga ögon. Catherine Deneuve förknippades med mystik och kyla. I Repulsion spelar Deneuve Carol, en kvinna som har utvecklat en manisk skräck för män. När hon lämnas ensam av systern faller hon hjälplöst ner i vanföreställningar och paranoia, med, vad ska man säga, tråkiga följder för de män som råkar komma i hennes väg. Det är aldrig uttalat i filmen, men man kan från vissa ledtrådar dra den slutsatsen att hennes rädsla för män kommer sig av ett traumatiskt minne från barndomen. Och när hon lämnas ensam tar Carols undertryckta känslor överhanden, de tränger ohämmade ut genom den kalla och känslolösa ytan.

Deneuve återanvände ungefär samma karaktär i samarbetet med Luis Buñuel. I både Belle de Jour och Tristana spelar hon en emotionellt oåtkomlig kvinna, där det erotiska ligger djupt begravt under den iskalla närvaron. Tristana, från 1970 är en av Buñuels mest välgjorda filmer. Relationen och maktspelet mellan den oskyldiga Tristana (spelad av Deneuve) och den burduse och kväljande Don Lope (spelad av en som vanligt imponerande Fernando Rey) är mångbottnat. Don Lope säger sig vara för fri kärlek, men binder Tristana och hennes känslor till sig själv. Maktutövningen får Tristana att förändras, från det naiva och oskuldsfulla till att själv spela med andra personers känslor. Tristana är lika mycket ett intressant porträtt av en gåtfull kvinna som en klockren demaskering av löjliga machoideal, av män som skramlar som tomma tunnor.

I de nämnda filmerna är Deneuves sexualitet undanträngd, och hennes oskuldsfulla natur utnyttjas brutalt av männen eller av samhället. Men utanför filmens värld tog hon för sig. Deneuve har haft längre eller kortare förbindelser med François Truffaut, Roger Vadim, Marcello Mastroianni, Burt Reynolds och Clint Eastwood, och hennes två barn (med Vadim och Mastroianni) föddes utanför äktenskapet. I ett teveklipp från 1981 sitter Serge Gainsbourg och Deneuve i en bil och sjunger "Ces petits rien". Serge, tillbakalutad och gråaskig i håret, med uppknäppt skjorta, sönderrökta tänder och, naturligtvis, med en cigarett i handen, kastar då och då en blick på Catherine, som elegant, med klaröppna ögon, och med handen utanför bilfönstret, återsänder blickarna. Serges raspiga chansonröst bryter av mot Catherines klara och djupa röst, som sandpapper mot en lackerad motorhuv. Hursomhelst, min poäng är att Deneuve i verkliga livet inte var som hennes typiska rollkaraktärer. Hon var ingen av Gainsbourgs söta små flickor.

Deneuve var en av Yves Saint-Laurents muser, och modeikonen klädde henne i filmer som Belle de Jour och The Hunger, en skräckfilm från 1983 av Tony Scott, som är dränkt i dunkel, drömsk och dekadent 80-talsestetik, med bland annat David Bowie och Susan Sarandon i rollistan. I The Hunger spelar Deneuve en mans- och kvinnoslukande femme fatale, som samlar sina erövringar i kistor på vinden. Beryktad är den sensuella och blodiga kärleksscenen mellan Deneuve och Sarandon. Om det är med det oskuldsfulla och söta som den unga Deneuve brukar förknippas, så är det som den eleganta fresterskan i den ärligt talat ganska fåniga skräckfilmen The Hunger jag vill föreställa mig henne. Klädd i underbara kreationer rör hon sig graciöst omkring i ett stort och vackert inrett hus. Hon är äldre nu, det är klart. Några rynkor vid ögonen avslöjar hennes åldrande. Hon sätter sig vid pianot, spelar Lakmé av Delibes, reser sig upp och på vägen upp till sovrummet lindar hon in ett finger i en hand på personen som villigt följer henne uppför trapporna. Det skulle ha kunnat vara någon av oss.

Mest känd som: den kyliga skådespelerskan i filmer som Repulsion och Belle de Jour.

33. Erik Satie

Varje gång jag lyssnar på Erik Saties pianokomposition Gymnopédies är det som att något eller någon drar mig ut till staden, som i form av stora gråa klossar och ändlösa rader breder ut sig utanför mitt fönster; under mig ett myller av människor (som varken ser eller bryr sig om mig), vars önskningar och förhoppningar dämpas av regnet som strilar ner, och allt detta: paraplyer som vecklas ut, människor som trycker sig mot husfasaderna, händer som möts, ord som växlas (protester mot regnets enformighet), tycks vara det enda som betyder något. Böjda och krokiga brådskar människor förbi, liksom tyngda av någonting. Vattnet som lägger sig i springorna mellan kullerstenarna klämtar i samma färgton som de gråa skyarna, som i en målning av Gustav Caillebotte, eller en dikt av Verlaine: "Il pleure dans mon coeur, / comme il pleut sur la ville, / quelle est cette langueur / que pénètre mon coeur? (Det gråter i mitt hjärta, / som det regnar över staden, / vad är det för tristess / som genomborrar mitt hjärta?) Och återigen sitter jag framför fönstret och trummar med pennan, och tänker på alla förlorade möjligheter - när jag ser ditt leende genom regnstänken på fönsterrutan, och ingenting betyder något förutom värmen som sprider sig från mitt hjärta.

Erik Satie föddes 1866, och tretton år gammal skrevs han in vid Conservatoire de Paris, en dans- och musikhögskola i Paris. Saties lärare var inte imponerade av ynglingen, och de beskrev hans pianoteknik som "obetydlig och överarbetad" och "värdelös". Men efter att ha flyttat till bohemkvarteren i Montmartre 1887 kom han i kontakt med konstnärskretsen runt kabarén Le Chat Noir, där bland annat Signac, Verlaine, Strindberg och kompositören Claude Debussy ofta närvarade, och han började publicera korta stämningsfulla pianostycken som Gymnopédies och Gnossiennes. Vackra och vemodiga stycken som rönte stor uppskattning och som gjorde Satie till ett givet namn bland det konstnärliga avantgardet i Paris. Det är med andra ord knappast frågan om några bombastiska Mahler-kompositioner. Uppskattningen av Satie har sedan dess gått i vågor, men efter att John Cage lyfte fram honom vid mitten av 1900-talet har han räknats som en av "modernismens föregångare", en etikett som så ofta klistras på konstnärer från förr, när någon insiktsfull människa till sin ytterliga förvåning inser att allting redan har gjorts, och som utan pardon reducerar konstnären från förr till en simpel länk i en större kedja. Cage kallade Satie för "art's most serious servant" och hyllade honom som en motvikt till Schönberg, Boulez och Stockhausens väldigt kontrollerade och matematiskt komponerade musik. Det låter som att Cage cyniskt använde Satie för sina egna intressen. "Åh, jag är så trött på Stockhausens atonala oljud, låt oss istället hylla Saties vackra pianostycken!" kanske han resonerade. Men det är så människor fungerar. Det är därför författarna till den här listan tillåter sig att hylla Bouguereau - för att vi är trötta på Duschamps tråkiga efterträdare.

I början på 1890-talet inledde Satie en romans med Suzanne Valadon, och han började gå omkring i sammetskostymer som tillvann honom smeknamnet "The Velvet Gentleman". Efter första världskriget kom Satie i kontakt med surrealister som Marcel Duchamp, André Derain och Man Ray. Den sistnämnde kom att utöva ett stort inflytande på Satie. Den första dagen Satie träffade Man Ray gjorde de en readymade tillsammans, The Gift från 1921, som består av ett strykjärn och fjorton häststift fastlimmade på strykjärnets undersida. Satie och Man Rays readymade blev inte lika känd som Duchamps urinoar, men den byggde på samma radikala idé om konstnärligt värde. Det är det konstnärliga sammanhanget, inte den tekniska skickligheten, och inte det sublimt transcendentala (eller något annat svårstavat), som bestämmer vad som är och vad som inte är konst.

Samma avantgardism inspirerade Satie i hans musikskapande. Han komponerade bland annat ett musikstycke med den medföljande instruktionen "att spelas med båda händerna i fickan". Satie funderade också på att komponera musik som det inte var meningen att folk skulle lyssna på, "musique d'ameublement" (ungefär "inredningsmusik"). Man provade att spela Saties inredningsmusik under pauserna på en konsert av Stravinskij, men så fort musiken sattes igång återvände publiken till sina platser. Satie bönföll dem att fortsätta prata och att inte lyssna på musiken, men utan framgång. Även här var Satie långt före sin tid. Det här var långt innan musiken genomsyrade alla delar av samhället. Idag går det knappt att undvika musik om man rör sig på stan, och vi lägger inte längre märke till den monotona hissmusik som ska få oss att må bra och helst lägga ner lite mer varor i varukorgen.

Men det är för de korta pianostyckena från sin ungdom som Satie är ihågkommen. De är stillsamt vackra utan att bli sliskigt sentimentala, gråtfyllda utan att bli sliskigt sentimentala, nostalgiska utan att bli sliskigt sentimentala. Och som min inledningstext antyder är de svagt hoppfulla. Det är inte ungdomens romantiska bedrövelse som pianotonerna förmedlar, utan tjugoårens stilla resignation inför livets till synes orubbliga omständigheter. Det finns ett skönt filmklipp från 1924, som är taget av en ung René Clair, där Satie och dadaisten Francis Picabia hoppar omkring på ett tak i Paris. Det är med den lekfulla experimentella glädjen jag vill förknippa Erik Satie. Han ger hopp om att glädjen finns på andra sidan av vemodet, på andra sidan av trettioårsstrecket, på andra sidan av ett regnstänkt fönster.

Mest känd för: sina korta stämningsfulla pianostycken, som Gymnopédies och Gnossiennes.

Målning av den katalanske konstnären Ramon Casas.

34. Louis Malle

Den franske regissören Louis Malle är så nära en filmens da Vinci man kan komma. Han har gjort allt. Från vemodiga betraktelser över en svunnen tid (Atlantic City), till gripande barndomsskildringar (Vi ses igen barn), från gripande thrillers (Hiss till galgen) till passionerade kärlekshistorier (De älskande). Malle ville inte upprepa sig, och det är därför han genom sin fyrtioåriga karriär gjorde allt från dokumentärer om Indien och Tour de France till surrealistiska dramafilmer. Françoise Sagan och Ivan-Lo Johanssons ord om det kreativa skapandet, att en författare (i det här fallet en regissör) egentligen bara skriver en bok, som varieras i det oändliga, gäller inte för filmens kameleont. Inte heller finns det hos Malle någon enhetlighet i stilen som binder samman hans filmer. Malle är ingen Robert Bresson eller Jeunet. Han har varken Bressons allvar eller Jeunets naiva, ofta jobbiga, stilistiska lekfullhet. Däremot kan man säga att Malles filmer utgör ett panorama över alla mänskliga tillstånd, och ibland är det större att kunna se världen ur flera synvinklar än en enda begränsad.

Malle betraktas ofta som en företrädare för den franska nya vågen, men han låter sig inte så lätt sammanföras med regissörer som Truffaut och Godard. Malle hade ingenting att göra med tidskriften Cahiers du Cinéma, som Truffaut och Godard skrev för, och hans tidiga filmer föregår Truffauts De 400 slagen, som ofta räknas som den nya vågens genombrott, med ett par år. Malle saknar Cahiers-kretsens uttalade syfte att bryta med en förlegad filmkonst, och han är härligt befriad från Godards experimentella tokigheter. I likhet med Françoise Sagan, en annan av portalgestalterna i efterkrigstidens Frankrike, fick han sitt genombrott i unga år. Malle var endast 24 år när han gjorde Hiss till galgen, en ironisk film noir, som katapulterade Jeanne Moreaus filmkarriär till stjärnorna. Till tonerna av Miles Davis ödsliga trumpet vandrar Jeanne Moreau i en scen ner för Champs Élysées, upplyst endast av gatuljusen, arrogant, vacker och ändlöst självsäker. Hiss till galgen är en underhållande thriller, men det är en annan film som är storverket bland regissörens tidiga filmer.

Jag går sällan på bio och det är inte ofta jag blir sugen att se en film när jag bläddrar bland nya filmrecensioner. Ännu en actionkomedi med Angelina Jolie. En ny Änglagård. Mm. Kul. Jag klarar inte av den förutsägbara handlingen, dialogen som består av trötta klichéer, och en lekfullhet som stelnat till marknadsanpassning och lättvindig underhållning. Det är min (säkert naiva förhoppning) att filmen (och konsten!) ska vara motsatsen till förutsägbarhet och väntade uttryck. Jag är förstås inte ensam om min diagnos. De ryska formalisterna sa något liknande i början av förra seklet, och Malle sa en gång att filmerna har blivit för förutsägbara: "jag vill att åskådarna ska bli besvärade". De älskande kom ut två år efter Hiss till galgen , även den här gången med Jeanne Moreau i huvudrollen, och publiken, kritikerna och andra känsliga sinnen blev ytterst besvärade av den sexuella frispråkigheten. En delstat i USA ville förbjuda filmen för obscenitet och fallet tog sig ända till USA:s högsta domstol, som visserligen friade filmen, men som inte kunde enas om en definition av ordet "obscenitet". Domare Potter Stewart hade dock sin åsikt klar när han fällde de numera bevingade orden "I know it when I see it". Låt oss utan att håna domare Stewart milt konstatera att vad som ingår i orden "I know it when I see it", ehuru lika användbara idag som för femtio år sedan för personer som inte vet vad de pratar om, har förskjutits med samma exponentiella takt som mängden erigerade penisar på betalkanalerna vid midnattstimmens inträde.

De älskande handlar om Jeanne Tournier som är gift med Henri, en upptagen affärsman hon nästan aldrig träffar. Inte helt nöjd med det äktenskapliga samlivet inleder Jeanne ett förhållande med den stilige men ganska andefattiga hästpolospelaren Raoul. På väg till Raoul och hans fru, till vilka hon har blivit inbjuden, går Jeannes bil sönder, och hon erbjuds lift av den manligt kraftfulla Bernard. Attraktion uppstår. Men vem och vad kommer Jeanne att välja? En ekonomiskt och socialt tryggad framtid eller ett flyktigt romantiskt ögonblick? De älskande illustrerar mer än förklarar människans ändlösa jakt på kärlek och lycka, även om hon vet att kärleken och lyckan kommer att vara kortvarig. Jag vet inte många konstverk som har fångat den ungdomliga kärleken lika bra som De älskande; den idiotiska, den korkade, den vackra ungdomliga kärleken, som sammanfattas i Moreaus hänförande leende. (Det skulle i så fall vara en viss soullåt.)

Det fantastiska med Louis Malle är att jag med Hiss till galgen och De älskande knappt har nuddat vid hans imponerande bredd. Han stelnade aldrig i sitt konstnärliga uttryck, utan sökte ständigt nya uttrycksvägar för sina provocerande ämnesval. Den första kärleken har incestuösa motiv och i Tag mitt liv söker en alkoholiserad man meningen med livet, som ställd inför livets synbara tomhet bestämmer sig för att ta livet av sig själv. Det går knappast att anklaga Malle för att anpassa sig till publikens smak för banal underhållning, och om han fortfarande hade varit med oss (Malle dog av cancer 1995) och om ni hade blivit inbjudna till Beverly Hills, där han spenderade sina sista år i livet, hade ingen komplimang överträffat den att hans uttryckssätt, trots att den var mångskiftande och nyansrik, aldrig stelnade till blodlösa klichéer och förutsägbarhet.

Mest känd för: sina sexuellt frispråkiga filmer som anklagades för obscenitet. I sin oerhörda spännvidd som konstnär är Malle den regissör som förknippas med den franska nya vågen som är svårast att bestämma och ringa in.

35. Karl den store

I Frans G. Bengtssons översättning är Rolandssången en njutning att läsa. Med svärdet Durendal "som hugger segersällt" i handen och med sin vapenbroder Olivier och biskopen Turpin vid sin sida, slaktar Roland saracener på löpande band. Han klyver män och hästar mitt itu - "från huvudet till skrevet", som det heter - och marken sköljs av blod. Biskopen vill inte vara sämre han, och hans svärd "bringar hedningarna på skam". Det är sannerligen tur att de har Gud på sin sida. Det är bättre att dö och hamna i paradiset, bedyrar Turpin, än att fly och hamna i gycklarsånger. Nu gäller det att försvara kungen och fosterlandet mot de otrogna.

Det är nådens år 778 och Karl den store befinner sig på väg hem från Spanien. Den tappre kungen bestämmer sig för att föra sin här genom bergspasset Roncevaux i pyrenéerna, och han låter därför ställa sin här i en lång kolonn. För att skydda svansen på kolonnen utser kungen sin systerson Roland att tillsammans med Olivier och Turpin och ett gäng paladiner bilda en eftertrupp. På grund av ett svek av kungens fosterson Ganelon överrumplas eftertruppen av en stor saracensk här på säkert hundratusen man. Olivier blickar ut över alla "guldinlagda hjälmar och baner" och "svärd med dunkel glans" och försöker övertala Roland att blåsa i sitt horn Olifanten för att den djärve kungen ska komma till undsättning. Men Roland är mån av att inte verka feg och håller hårt på sin riddarära. Låt hedningarna komma bara, så får de smaka på franskt blankt stål. Här skall inte läggas ner några vapen.

Efter en lång och ärofull kamp står det emellertid klart att saracenerna är frankerna övermäktiga. Roland får ett dråpslag och segnar ner mot marken. Han dör inte utan att först ta livet av ett tiotal saracener, sådär i förbifarten, när han redan utmattad och försvagad ser dödens dimmor omkring sig. Roland hinner också leta upp en pinje att lägga sig under, så att hans död ska se än mer vördnadsvärd ut när kungen återvänder. Han dör en riddares död.

Att läsa Rolandssången i original ska tydligen vara otroligt tråkigt, och det är bara tack vare Frans G. Bengtssons språkbehandling som texten går att avnjutas som ett mustigt stycke krig, riddarheder och rasande slakt av hedningar. I slutet av sången berättas hur Karl den store vid hemkomsten avrättar förrädaren Ganelon och tvingas dra ut på nya härnadståg mot andra uppstudsiga folkslag. Frankernas nederlag i marschen hem från Spanien utgör ett undantag i berättelsen om Karl den stores blodiga bedrifter. Efter att ha ärvt Frankerriket av sin far (med namnet Pippin den lille) och skilt sig från sin fru Himiltrude, kanske av politiska skäl, kanske för att det inte går att tjäna både svärdet och kvinnan, eller kanske av någon annan anledning, ger han sig ut mot såväl langobarder som saxare. Och lyckan ler mot kungen. När Karl den store står på sin levnadsbanas högsta punkt styr han över ett rike som (utöver Frankrikes nuvarande gränser) sträcker sig från västra Tyskland till norra Italien, vilket nästan motsvarar EU:s ursprungsländer. Det finns därför personer som i Karl den stores rike, med hjärtat i Aachen, vill se en tidig gestaltning av drömmen om ett enat Europa. Det är som bekant genom att ta avstånd från andra grupper som en kollektiv självbild kan skapas och vidmakthållas. Rolandssången med dess bild av saracenerna som obarmhärtiga vildar syftade till ett avståndstagande från det som inte var västerländskt och civiliserat.

Men Karl den stores rykte grundar sig inte enbart på hans blodiga värv. Man brukar tala om den karolingiska renässansen, en period då intresset för litteratur, konst och arkitektur blomstrade. Antika texter bevarades och skrevs av, och oerhört vackra illuminationer skapades. Karl den stores projekt att ena sitt rike erinrar om försöken att ena Europa i våra dagar. Han grundade lagar som skulle gälla överallt och han var ytterst bekymrad över att folket i skilda trakter av hans rike inte kunde förstå varandra. Den någorlunda språkliga enhetligheten i det forna Västromerska riket hade börjat upplösas, och Karl den store startade skolor runt om i sitt rike för att förhindra ytterligare språkliga förbistringar. När han år 800 kröntes till kejsare av påven i Peterskyrkan i Rom innebar det i praktiken att Västrom hade återuppstått. Varför han accepterade kejsartiteln är inte helt klart - frankerna stoltserade ofta med att de hade kastat av sig det romerska oket - men det är möjligt att det var med en känsla av både maktlystnad och nyfikenhet. Karl den stores utnämning till kejsare orsakade vibrationer i historiens fina väv. Den stärkte bland annat kyrkans ställning, och den gav en annan maktlysten man, ett tusental år senare, det mytologiska skimmer som behövdes för att axla kejsarmanteln.

Mest känd som: Frankrike och Europas fader, som man ibland, kanske lite slarvigt, säger. Han är din pappa.

Karl den store av Albrecht Dürer, 1511.

37. Michel de Montaigne

"Läsare! Detta är en uppriktig bok. Den säger dig redan från början att mitt enda syfte med den är enskilt och privat", skriver Montaigne i förordet till sin första bok essayer, eller essäer. Han varnar läsaren för vad som komma skall - "det är mig själv jag målar". Montaignes syfte är att visa upp sig precis som han är, med alla fel och skavanker. Den spelade blygsamheten och den självironiska tonen är typisk för Montaigne. Han är högst medveten om hur han med texten skapar bilden av sig själv. Han tar farväl av sina läsare, men på samma gång bjuder han in dem på en vindlande och nervkittlande resa: "Du har ingen anledning att använda din tid på ett så intetsägande och meningslöst ämne. Alltså förväl!" Det är som att säga till ett litet barn att det där och det där får du inte göra, vilket förvandlar det där och det där till livets åtråvärda mål och syfte, nattlivets skimrande juveler.

Året är 1570 när Michel de Montaigne bestämmer sig för att dra sig tillbaka från sitt ämbete som jurist, vilket han innehaft i 15 år, till sitt landsgods i Bordeaux. Han inreder ett av godsets två torn till sig själv. Längst ner ligger kapellet - Montaigne var en gudfruktig man - i mellanvåningen finns ett sovrum, men det är rummet längst upp som är tornets viktigaste. Där placerar han sitt skrivbord och sitt ofantliga bibliotek. Kanske var det så att Montaignes behov av att dra sig tillbaka delvis motiverades av motsättningarna i landet. Frankrike var under Montaignes liv sönderslitet av blodiga religionsstrider mellan katoliker och protestanter. Striderna kulminerade 1572 med Bartolomeinattens massaker på protestanter, samma år som Montaignes börjar skriva sina essäer.

Trapporna knarrar för hans tyngd, genom tre små fönster kastar solen ett varmt sken. Montaigne sätter sig vid skrivbordet och tittar upp mot takbjälkarna där han har ristat in olika deviser från sina favoritförfattare. Känn dig själv. Han har dragit sig undan världen för att komma fram till sig själv. Det är Montaignes egna åsikter, hans egen person, som numera utgör föremålet för hans intresse. Jag avstår. Orden påminner honom om hans beslut. Han avstår från världens larm och fåfänga (ett av Montaignes favoritord, Predikaren är hans favoritbok i Bibeln) för ett liv i avskildhet, ensamhet och rogivande stillhet för själen. Det ljuvaste livet är att inte tänka på någonting alls. Beslutet att ägna sig åt skrivande mognar i takt med att Montaigne i tornet känner den plågande rastlösheten raspa mot hjärnan. Han skriver att själen efter ett tag börjar bete sig "som en förrymd häst". Han trummar mot skrivbordet, lutar sig över sina papper, ett ironiskt leende smälter på hans läppar, och han börjar skriva.

"Man får aldrig tänka bort hästen från Montaigne" påpekade Emerson. Montaigne var en hästmänniska och hade spenderat många dagar på hästryggen. Samma ostyrighet och planlösa sökande är utmärkande för hans texter. Montaigne skrev utan mål, utan syfte. Ingen människa har någonsin vetat något säkert, ingen kommer att få veta något säkert. Den något skeptiska devisen leder fram till en av Montaignes egna deviser, som han lät gravera in på en medaljong: Que sais-je? eller Vad vet jag? som kan tyckas sammanfatta Montaignes essäer. Är det ett bittert resignerat uttalande eller ett tecken på Montaignes öppenhet, ständiga nyfikenhet och strävan att tränga djupare inom sig själv? Det lustfylla i hans essäer talar för den senare tolkningen. Skrivandet var för Montaigne ingen passiv förströelse, det var ett sätt för honom att pröva hans omdöme, att genom det personliga och enskilda greppa hela världen.

Pascal, Nietzsche och Shakespeare är några av dem som har läst och uppskattat Montaigne, och på 1700-talet inspirerades Rousseau av Montaigne att fläka ut hela sitt liv för allmän beskådan. I Försök att läsa Montaigne frågar sig Arne Melberg om Montaigne bör hållas historisk ansvarig för "den olidliga privatisering av offentliga angelägenheter som vi ser så flagranta exempel på i dag?" Det kanske är att gå för långt, men Montaignes essäer kan till viss del sägas förebåda nutidens självupptagna kåsörer och självutnämnda tyckare med långt mindre skärpa och finess. Jag frestas ändå att citera E.M. Cioran, som har en aforism för varje cynisk och bitter färgton. "Montaigne, som var en vis man, fick inga efterkommande. Rousseau, som var en hysteriker, sätter fortfarande nationerna i svallning. Jag tycker fortfarande bara om sådana tänkare som aldrig har inspirerat till några folktalare".

Mest känd för: sina essäer som skapade en helt ny genre.

39. Guy de Maupassant

Genren uppfanns av en snuskig italienare, men novellkonsten fullbordades först ett halvt millennium senare, av en fransman från Normandie. Guy de Maupassants noveller är mästerligt utförda små stycken människokännedom, som skänker en genomlysning av det borgerliga Frankrike på 1800-talet. När man läser en novell av Maupassant slås man av framförallt två saker: för det första att hans texter befolkas av levande människor, varelser av kött och blod, som beter sig som människor gör i allmänhet, småaktigt, löjligt och oförnuftigt; för det andra med vilken lätthet, skicklighet och psykologisk klarsyn Maupassant berättar sina historier. Maupassant levde ett rikt sällskapsliv och sa en gång att ensamhet är farligt för ett skapande intellekt. Vi behöver människor som talar och tänker omkring oss. Om vi är ensamma för länge, befolkar vi tomrummet med fantomer. Talet om fantomer är kanske lika mycket en hänvisning till mindre skickliga författare som till Maupassants egna själsliv. I slutet av sin tioåriga författarkarriär av intensiv produktivitet insjuknade han i syfilis, vilket orsakade stora mentala problem. Det är från den tiden Maupassants skräcknoveller, som inspirerade Edgar Allan Poe, härrör.

Men Maupassants bästa novell är också en av hans första. Boule de suif (Fettpärlan) publicerades ursprungligen i en antologi från 1880 med temat det fransk-preussiska kriget, och är en närmast lustfylld vidräkning med människors dubbelmoral. Ett brokigt sällskap i en diligens befinner sig på flykt från de preussiska trupperna, när de för en snöstorm tvingas att ta in på ett värdshus. Ett gäng tyska officerare kommer till värdshuset och vägrar låta sällskapet resa vidare. En av officerarna har emellertid fattat tycke för en kurvig glädjeflicka i sällskapet, som kallas Fettpärlan, och resten av sällskapet (en greve, en vinhandlare, deras hustrur och två nunnor) försöker övertala Fettpärlan att upplåta sitt fylliga kött som lösen. Hon har ju ändå bjudit ut sig till halva Paris manliga befolkning, varför kan hon då inte göra det igen? Och den här gången i ett gott syfte. Nej, egoistisk är hon, den slynan. Fettpärlan ger till slut med sig för påtryckningarna. Men när diligensen morgonen därpå ska sätta iväg igen är sällskapet inte fyllda av tacksamhet gentemot Fettpärlan, som räddat dem från tyskarna, utan av förakt för den som upplåtit sin kropp till högstbjudande. Ingen ser på henne, ingen talar till henne. Ingen delar sin mat med henne. Så har Maupassant, utan värderande omdömen, tecknat en bild av samhällets dubbelmoral, som i lika delar drabbar adeln (greven), borgerligheten (vinhandlaren) och kristendomen (nunnorna).

Inte alla uppfattade samhällskritiken i Maupassants noveller. Den ryske författaren Turgenjev tipsade en gång Tolstoj om Maupassant. Tolstoj som precis hade genomgått en religiös kris, under vilken han omvärderade sitt liv, sina åsikter och sitt författarskap, till förmån för de enkla människorna och ett enkelt liv, var inte särskilt sugen att läsa lättsinniga berättelser från borgerliga kretsar i Frankrike, men han gjorde det ändå - för vänskapens skull. Tolstoj kunde inte undgå att lägga märke till att den unge författaren hade vad man kallar talang. Tolstoj menade också att Maupassant hade den sällsynta förmågan att ärligt beskriva vad han såg. Det han däremot saknade, vilket Tolstoj värderade högre än allt annat, var en moraliskt riktig inställning till det han skrev om. I Maupassants noveller frestar kvinnor män och män frestar kvinnor, och enkla människor på landsbygden beskrivs inte bara med likgiltighet utan med förakt. Tolstoj tar novellen Une Partie de Campagne (En utflykt till landet) som exempel och klagar på att Maupassant inte kritiserar de två unga män som förför den unga flickan och hennes mor. (Novellen har filmatiserats av Jean Renoir, med Sylvie Bataille i rollen som den förförda flickan och med regissören Jacques Becker och Henri Cartier-Bresson i två biroller.) Författaren har enligt Tolstoj ett ansvar att förhålla sig moraliskt till sitt ämne. Vissa av Maupassants noveller godkändes av Tolstoj, men han avfärdade dem som enbart syftade till att beskriva livet eller stannade för länge på en ung flickas vita hud.

Varför jag stannar vid en rysk författares omdöme om Maupassant? Jo, för att Tolstoj kunde se vad som dolde sig bakom Maupassants fyndiga ordval och träffande psykologiska porträtt. Det finns inte någon annan författare, menar Tolstoj, som på samma sätt har koncentrerat livets mening till kvinnor och till kärleken, och knappast någon annan som med samma precision och skärpa har sett alla problem som kärleken medför, allt lidande, alla besvikelser, och illusionen om "äkta kärlek" som kan täcka en hel livstid. Som ingen annan beskrev Maupassant pengarna och erotikens makt över människan, och hennes ständiga, rastlösa jakt efter tröstande kärlek - efter riktiga människor att fylla tomrummet med.

Det är inte konstigt att novellkonsten efter Maupassant var tvungen att hitta nya vägar. Maupassant hade nämligen fullbordat konsten att bygga upp en kort berättelse till en fyndig vändning mot slutet. Alla novellförfattare efter Maupassant är skyldiga honom en tacksam nick. Eller en mental bitchslap, eftersom de inte kan överträffa honom.

Mest känd som: den fyndiga novellkonstens obestridda mästare.

47. Jeanne d'Arc

Mitt på torget Vieux Marché i Rouen står en ung kvinna bunden vid en påle. Hennes hår är kortklippt och hon är klädd i enkla manskläder. Hennes blick är oavlåtligen riktad över folkmassan som trängs på torget, mot de mörka molnen som hastar förbi och mot vårsolens klara strålar, som förgyller husfasaderna och som glittrar i vattenpölarna morgonens regnväder har lämnat efter sig. Soldater och frivilliga hjälper till att kasta travar med pinnar på bålet som redan har tänts. En fet rök fångas upp av vårvindarna och kastas mot åskådarna, som utbyter oroliga och hånfulla blickar vid åsynen av kvinnan, som till synes oberörd ser lågorna slicka hennes fötter. Det sista hon ser i livet är ett krucifix som hålls upp framför henne av två kyrkomän.

Året var 1431 och stora delar av nuvarande Frankrike var under engelskt styre eller inflytande. Efter en skenrättegång där en biskop agerade domare och den åklagade förvägrades försvarare dömdes Jeanne d'Arc till döden för kätteri. Hennes korta liv var händelserikt. Hon växte upp i en liten by i Lorraine, där hon från tolv års ålder började se helgon som sa åt henne att inte ligga med någon och som anförtrodde henne ett heligt uppdrag: hon skulle driva ut de skändliga engelsmännen från franskt område. Ledd av en inre övertygelse banade hon sin väg fram till kungen. Det säger en hel del om både Jeanne d'Arc och tillståndet i Frankrike att en icke läskunnig bondflicka hittade öron som var villiga att lyssna på henne. Fransmännen hade inte vunnit ett betydande slag på över en generation och desperationen var påtaglig. Man måste dock fråga sig i vilken grad människorna under medeltiden kände någon lojalitet till sin kung. I första hand kom hembygden, och man bekymrade sig inte så mycket om kungen råkade vara engelsk eller fransk, ungefär på samma sätt som hiphopare i USA känner lojalitet till sina hoodz, men inte till det avlägsna och abstrakta som är USA, och som alldeles struntar i om det är en republikan eller demokrat som styr landet. Samma skit liksom. Men det finns historiker som menar att invånarna i Frankrike från Jeanne d'Arcs dagar började betrakta kriget mot engelsmännen som ett krig för nationell befrielse. Till saken hör att engelsmännen under kriget hade använt så kallad chevauchéekrigsföring som innebär att man bränner och skövlar det civila samhället. Det är inte att undra på att fransmännen var arga, och i Jeanne d'Arc hittade de någon som kunde gestalta hoppet om ett Frankrike fritt från engelskt tyranni.

Jeanne d'Arc har mer än någon annan blivit en symbol för Frankrike och frihet, men hennes namn har använts i flera olika syften, från fromt katolska till illvilligt nazistiska. Under andra världskriget var Jeanne d'Arc en symbol både för Vichyregeringen och motståndsrörelsen. De regeringstrogna lyfte fram hennes kamp mot engelsmännen och nazimotståndarna lyfte fram hennes kamp mot en ockupationsmakt, som i likhet med Nazityskland ockuperade Frankrike och Jeanne d'Arcs hemtrakter i Lorraine. Men det är förstås inte för hennes symbolvärde eller kamp mot engelsmännen som hon tar plats på listan, utan för hennes djupt gripande livsöde. Domstolsprotokollen är bevarade från rättegången, och det var utifrån dem som den danske regissören Carl Theodor Dreyers skapade sitt mästerverk La Passion de Jeanne d'Arc (En kvinnas martyrium) från 1928 (när Jeanne d'Arc hade varit helgon i åtta år), en av filmhistoriens starkaste skildringar av mod, orättvisa och mänsklig uthållighet. Det är först i en konstnärlig upplevelse som Jeanne d'Arcs livsöde blir direkt drabbande. I Dreyers film är det Maria Falconetti i sitt livs enda filmroll som spelar Jeanne d'Arc, och hon lyckas gestalta allt lidande som Jeanne d'Arc måste ha utstått de sista dagarna i livet, skräcken inför döden, de hätska anklagelserna som spottades i hennes ansikte, och den inre övertygelsen om att hennes martyrskap var utvalt av Gud.

Jeanne d'Arcs klassresa är snäppet vassare än Napoleons. Från att ha varit en enkel bondflicka ledde hon den franska armén i flera betydande slag. Men hon är ingen prefeministisk förebild (annat än som exempel på att "kvinnor kan"), till skillnad från den samtida författaren Christine de Pisan, som skrev att kvinnor borde få samma möjligheter till utbildning som män. Jeanne d'Arc bar manskläder för att hon ansåg sig ha en manlig uppgift, och hon var inte nådig mot andra kvinnor inom armén. Hon levde i en tid då lidandet var utbrett, Frankrike höll på att återhämta sig från digerdöden och engelsmännen hade skövlat landet. Ändå är det Jeanne d'Arc som fångar vår uppmärksamhet. Det är inte för hennes eventuella skicklighet som fältstrateg, inte heller för hennes syners skull, utan för att rättegångsprotokollen ger det onödiga, orättvisa lidandet ett ansikte.

Mest känd som: Frankrikes nationalhelgon. Brändes på bål efter en rättegång, där hon anklagades för kätteri och för att vara i maskopi med djävulen. Tidernas mest kända martyr.

Målning från cirka 1485.